学習院生涯学習センター講座「マンガの世界史」
本日、9月30日、学習院生涯学習センター講座「マンガの世界史 近代視覚文化としてのマンガ」終了しました。
以下、レジュメをアップします。
2011.9.30学習院生涯学習センター 講座【S06】マンガの世界史 近代視覚文化としてのマンガ 夏目房之介
１）マンガとは何か？
現在流通している「マンガ（漫画）」のイメージは、連続したコマでお話を語る、視覚的な説話表現で、複数のコマで割られたページ群を示す【図1】。が、これは歴史的に成立したイメージで、日本では戦後60年代以降に一般化したといっていい。それまでは戯画、諷刺画とよばれる1コマ物【図2】を含み、70年以降衰退してしまった「大人漫画」と呼ばれる「漫画」が主流だった。現在、我々が目にするマンガ関係の言説は、ほとんどが戦後主流になったマンガ雑誌・単行本のイメージを対象にしている。歴史的に変遷してきた「マンガ（漫画）」の古いイメージは忘れられ、当たり前のように語られているが、じつは言葉とは常に流動し、意味の範囲を変え、使われているものだ。
さらに遡れば、明治期、欧州の戯画・諷刺画の様式が、近代出版による新聞・雑誌とともに輸入され、江戸期から続く浮世絵や戯画系との混合期【図3】をへて、日本の近代漫画として成立した。清水勲の精力的な仕事によって、我々はそれらの過程を眺めることができる【図4】。その後、とくに米国で発展した連続コマ様式（Comic Strip）【図5】の影響があって、おもに大正期から現在のコママンガにつながる連続的な視覚文化としてのマンガが成立する【図6】。
しばしば、江戸期やそれ以前の黄表紙、浮世絵、絵巻物などが、現代日本の漫画と連続して語られ、あたかも伝統文化であるかのように見なされる傾向があるが、実際は歴史的に大きな非連続性と海外の強い影響なしに、現在に至るマンガの歴史は語れない。伝統文化と漫画を連続させる言説は、戦前からある。それは低位の文化であった漫画を、日本美術史に位置づけることで称揚しようとする、一種ナショナリズムと連動した言説であった。
２）「コマ」の連続で説話機能を持つ「マンガ」はいつ成立したのか？
まだ研究が進んでいないので、確実なことをいえる段階とはいえないが、現在では欧州で19世紀に成立したという説が有力である。
まず、18世紀英国で活躍したウィリアム・ホガース（William Hogarth）の版画が前史として注目される。当時、欧州では版画は複製メディアとして流通し、この点で江戸期の浮世絵を連想させる。彼の最初の連続画は『ことの前後』（1730年）で、男女の事の後先を描いた諷刺的な作品だった【図7】。彼はさらに多くの連続した絵で版画を作ったが、ここにはセリフを囲む吹き出しや、同じ平面に並ぶコマの構成はない。彼の画法は精緻で、後の連続コマ表現と比べると、それぞれの絵は額縁を持った一枚絵の性格を強く持っている。
19世紀、スイス人のロドルフ・テプフェール（Rodolphe Tőpffer）が、コマの可能性を一気に広げる仕事を残す。横一列の絵を自在にコマで割り、まるで後のドタバタ映画のような視覚的な飛躍によるユーモアを実現した。18~19世紀欧州の政治状況の中で、諷刺画と版画や印刷媒体（新聞）が発展し、同時に観光旅行の実現と絵による再現、幻灯機による初期的アニメ効果など、多くの近代的視覚文化が盛んになっていった時期である。おそらく、当時の視覚文化の変容が、彼のコマ割りの飛躍を生み出したと思われる。人物の動作表現については、演劇の影響もあったことが報告されている。
示唆的な場面を紹介すると、『Ｍ（ムッシュ）・ヴィユ・ボワ』（1839年）で、失恋して首をつろうとした主人公が、彼女の声に思わず走り出す場面で、縄を縛った梁だけが宙に浮いたコマがある【図8】。このコマは、前後の脈絡がなければ意味をなさない。現在のマンガが持つ、複数コマの文脈の中でコマの意味を次々と生成してゆく「読み」の成立と見なすことができる。
じつはコマ（のような分割）の連続で説話を語ること自体は、古代の宗教画や壁画などにも見られる。が、ここで成立した連続コマによる運動や説話の時間は、小説や演劇で実現していた説話法を視覚的連続性で成立させたともいえ、物語性につながる重要な飛躍だったと思われる。ただし、すでに成立していた吹き出しは採用していない。
３）近代の世界性と米国マンガの発展
欧米における近代の成立は、アジアの植民地化と、その危機感を背景にした日本の近代化を生む。経済、社会、文化にわたる西洋近代は、否応なく世界に波及する。日本で明治期に近代漫画が成立するのも、その一環となる現象だった。印刷媒体の近代化と、それを受容する社会、新聞・雑誌媒体における視覚文化の変化の中に、日本漫画の近代化もあった。
一方で、テプフェール的なコマ様式は、ドイツにヴィルヘルム・ブッシュ（Wilhelm Busch）『マックスとモーリッツ』(1865年)という、イタズラ小僧物の古典を生む【図9】。簡単で記号的な線画で、非常に躍動的な、今でいうギャグ・マンガを展開し、多くの実験をしている。同作は、明治20(1887)年に日本でも翻訳出版されている。
これらの流れが米国にわたり、19世紀末には新聞における連続コマのマンガの大成功を生む。イエロー・キッドという子供が登場する新聞マンガ『ホーガンズ・アレイ』（1894~98年）は、ピュリッツアーとハーストの二大大衆新聞の部数競争で引き抜き騒動を起こし、また「イエロー・ジャーナリズム」という言葉の語源になったことで有名だが、同時に、「コミック・ストリップ」の元祖ともされた【図10】。コミック・ストリップの最初にして最高の傑作とも呼ばれるウィンザー・マッケイ(Winsor McCay)『夢の国のリトル・ニモ』（1905~13年）【図11】、猫を主人公にした『クレイジー・キャット』（1910~44年【図5】参照）、冒険活劇、ＳＦ、少女向け学園物など、米国の新聞マンガは多様な世界を展開する。
20世紀、二度の世界大戦を経験した欧州と異なり、南北戦争（1861~65年）後の米国は大規模な大衆消費社会を実現し、映画産業では世界配給権を手にした。映画、とりわけアニメと新聞マンガ及び冊子化したコミックスのメディア連携は、ディズニーを想起すればわかるように、その後の米国の大衆文化輸出の世界波及を支えてもいる（現在でも、日本のマンガ・アニメの輸出額は、米国とは比べ物にならない小さな規模に過ぎない）。
20世紀の米国の大衆文化の世界的影響は、マンガにおいてはコミック・ストリップ様式の輸出という形であらわれた。フランス、ベルギーを中心とする連続コマのマンガ＝ＢＤ（バンド・デシネ Bande dessinée）の中で、もっとも長く親しまれ、世界的にも知られるベルギーのエルジェ(Hergé)『タンタンの冒険』シリーズ（1929~76年）【図12】も、大正期日本の子供向けマンガの大ヒット作、樺島勝一画・織田小星作『正チャンの冒険』(1923~26年)【図13】も、基本的にこの影響下にある。そこでは、連続するコマと、吹き出し、ナレーションなどが複合的に使われ、ほぼ現在のマンガの様式の基礎を作り上げる。
今我々がおもにマンガとして語る、手塚治虫以降の戦後マンガ（子供向けが青年化し、多様な発展をした）も、こうした世界史的な影響関係の中で成立してきたといえる。とくに戦後は、米国のコミックを占領軍の放出品から買い求めたマンガ家達が影響を受け、さらに70年前後には青年向けの「かっこいいマンガ」として、米コミックや欧州ＢＤに範をを求めたこともある。70年代、大友克洋【図14】がメビウス(Moebius)のＢＤ【図15】に影響されたのは比較的知られている。日本マンガが伝統文化であるかのような言説は、これらの歴史を覆い隠してしまう。
４）近代的な視覚文化としてのマンガとは何か？
私の観点からいうと、日本の現代マンガは、世界的な大衆消費社会の成立とともに発展したメディア的特性という点で、米国のコミックや欧州のＢＤと同様の基礎条件を持つ。表現様式でいえば、吹き出し、ナレーション、オノマトペなどの文字と絵を、コマの連続性の中で文脈的に結びつけることで成立する説話表現ということになる。文字を使用しないマンガも存在するので、基礎的な要素は絵とコマだが、一般的には、絵、文字（言葉）、コマの三要素で成立する表現である。
しかし、すでに述べたように、たとえばコマ的な構成そのものは古くから存在する。絵はもちろん、文字も同様だし、吹き出しに類するものは、欧州中世のテープ状のもの【図16】や、日本中世絵巻物のセリフの書き込み【図17】など、先行例はいくらも挙げることができる。したがってマンガという現象の何を、どんな角度で語るかによって、古代から連綿と続く表現と見ることも、ここで展開したように近代的メディアとして語ることも可能である。
では、何をもって近代マンガと規定するか。じつは、これが難問である。印刷技術と受容社会の相互関係で成り立つ近代メディアという意味では、ある程度の定義が可能だろう。また、20世紀以降のマンガは、映画産業と相互に影響しあう。たとえばウィンザー・マッケイはチョーク・トークという見世物芸の発展形で、マンガを描き、それがアニメになってゆくという演芸を行った【図18】。映画とマンガが見世物として混合し、やがて手法的にも相互に影響関係をもって発展した可能性がある。現代マンガが様々な周辺の視覚文化、映画や、その前身としての写真、さらに写真を成立させる時間分節の近代史とも深い関係をもって発展したとすれば、それを近代の視覚文化としてとらえる必要があるだろう。少なくとも視覚文化の受容のありようは、写真、映画の普及によって変容したはずだ。とすれば、ここで触れたようなコマによる時間分節の様式について原理的に考える必要も生じてくる。
ここで面白い例を見せたい。平瀬輔世『天狗通』（1779(安永8)年）という、江戸中期の手品の入門書の図解である【図19】。ページを横にコマで区切り、手品のやり方を時間順に分節し、映画でいう手元のアップや全身像などを縦横に使っている。吹き出しはなく、説明文が囲みなしに絵の隣に書き込まれている点は、黄表紙などと同じだが、同じページ平面を複数のコマに分割し、かなり微細な時間の推移を分節している点では、現代のマンガに近い印象を与える。偶然発見したものだが、手品の専門家以外には知られていない本のようだ。どうやら、こうしたハウツー本は、江戸期の木版印刷で多く出版され、似たようなコマ分割は他にもあるようだ。時期的には、欧州のホガースとテプフェールの中間に当たる。ただ、この手法が説話表現に使われた形跡は発見できていない。
これを、江戸期日本ではすでに近代的な時間分節の画像化が成立していたと見るか、あるいは近代以前でも同様の表現はじつは可能だったと見るかは、今のところ確定できない。この例は、中国や東アジアでも同様の様式があったのかどうかなど、多くの疑問を引き寄せる。ひとつだけいえるとすれば、現在のマンガ研究の水準では、どうしても近代マンガの発祥を欧州史の中で考えることになるが、他地域の同種表現の調査や比較なしに、どこまで妥当な推論が可能かは、慎重な態度が必要だということだ。こうした相対化の視点は重要である。
この問題を原理的に考えようとすると、いくつかの可能性が連想される。近代の「時間」が、時間の客体化と微分化を特徴とするとすれば、ホガース、テプフェールのコマと、『天狗通』のコマには、時間感覚におけるある種の共通性が見られるかもしれない。この観点から、「時間」の歴史を考えることが可能だ。また、マンガの時間を構成する文脈的要素となる画像が、どんな空間を成立させているか。映画に近い写実的で線遠近法的な再現性なのか、平面的な線画の記号性なのかによって、空間の連続性も変化する。文字という別種の記号も、その中で占める位置が変わり、それが吹き出しという囲みを招来したのではないかなど、空間と時間の関係にかかわる原理的問題が生じる。
これらに、いつか答えが出るのかどうか、わからない。しかし、マンガを世界史に開いて考えることは、きわめて興味深く面白い知的冒険になりうるだろうと思う。
図版
図1 岸本斉史『NARUTO』72巻 集英社 2005年 92~93p
図2 塩田英二郎「宣伝第一・お泪合唱」『漫画』1944年6月号 石子順造『現代マンガの思想』太平出版社 1970年 229pより
図3 本多錦吉郎「ぼんの供養」『団団（まるまる）珍聞』71号 1878（明11）年 宮本大人「「漫画」の起源 不純な領域としての成立」 夏目房之介編「週刊朝日百科 世界の文学110 テーマ編｜マンガと文学」所収 292pより
図4 Ｃ．ワーグマン「自転車を見て驚く江戸の人々」『ジャパン・パンチ』1870(明2)年1月号/長原孝太郎「維新の志士と今の大官」『めさまし草』1897(明30)年6月号 清水勲『漫画の歴史』岩波新書 1991年 51pより
図5 ジョージ・ヘリマン『クレイジイ・キャット（Krazy Kat）』キング・フィーチャーズ・シンジケート配信の日刊新聞連載1933年8月31日分 ロジャー・ヒル、小野耕世監修『アメリカンコミックス百年展』図録 キネマ旬報社 1996年より
図6 麻生豊『ノンキナトウサン』報知新聞 1924~6(大正13~15)年 「太陽」1971年3月号特集「日本のマンガ」 41pより
図7 ウィリアム・ホガース「ことの前後」1730年 佐々木果『近代まんが史入門 ホガースからマッケイまで』オフィスヘリア 2010年 5pより
図8 ロドルフ・テプフェール『Ｍ・ヴィユ・ボア』1839年 佐々木果訳『同上』オフィスヘリア 2008年 9,11,12,13p
図9 ヴィルヘルム・ブッシュ『マックスとモーリッツ』1865年 1999年刊のドイツ版62,82pより
図10 リチャード・フェルトン・アウトコール（Richard Felton Outcault）『ホーガンズ・アレイ』（イエロー・キッド）1905~98年 「ニューヨーク・ワールド」（ピュリッツアー）～「ニューヨーク・ジャーナル・アメリカン」（ハースト）など連載 佐々木果『まんがはどこから来たか 古代から19世紀までの図録』オフィスヘリア 2009年 46pより
図11 ウィンザー・マッケイ『夢の国のリトル・ニモ（Little Nemo In Slumberland）』「ニューヨーク・ヘラルド」1908年7月26日分 リチャード・マーシャル編『The Complete Little Nemo In Slumberland Vol.2 1907~1908』Ｒｅｍco Worldservice Books 1989年 85p
図12 エルジェ『タンタンの冒険 青い蓮』1934~35年 セルジュ・ティスロン、青山勝・中村史子訳『タンタンとエルジェの秘密』人文書院 2005年 30pより
図13 樺島勝一画、織田小星作『お伽 正チヤンの冒険』朝日新聞社 1924~5(大正13~14)年 『正チヤンの冒険』小学館クリエイティブ 2003年 39pより
図14 大友克洋「狼と羊飼いの少年」『ロッキング・オン』1979年8月号 『ヘンゼルとグレーテル』CBS・ソニー出版 1981年 39p
図15 メビウス『アルザック（ARZACH）』Heavy Metal Communication 1977年
図16 ヤーコブ・コルネリス作 1489年 荒俣宏『荒俣宏コレクション 漫画と人生』集英社文庫 1994年 111p
図17 『中宮物語絵巻』15Ｃ．室町時代 『大絵巻展』図録 京都国立博物館 2006年 101p
図18 ウィンザー・マッケイ『リトル・ニモ』『恐竜ガーティ』（アニメーション） 前掲 佐々木『近代まんが史入門』23pより
図19 平瀬輔世『天狗通』1779(安永8)年 「山本慶一 奇術コレクション その2」パンフレット 国立演芸場・園芸資料展示室 2000年